Majstri sorely
Väčšina avantgardnej kultúry sa vo svete i u nás od začiatku 20. storočia spájala s ľavicovým politickým zmýšľaním. Napriek tomu, že v tridsiatych rokoch pod dojmom stalinskej doktríny komunistické strany postoj k avantgarde menili, ľavica si svoj kredit pod dojmom víťazstva obnovila. V Československu vyvíjala inteligencia zrejmú snahu zmieriť západnú kultúru s východným socializmom a vytvoriť model, ktorý by spájal to najlepšie, čo oba systémy ponúkajú. Táto viera vo vlastnú cestu bola po roku 1948 dokonca silnejšia na Slovensku než v Čechách, ako na to poukazuje Manifest socialistického humanizmu prednesený slovenskými literátmi na diskusnom zhromaždení Umenie novej spoločnosti, ktoré sa odohralo pár dní pred prelomovým Zjazdom národnej kultúry. Manifest bol kolektívnym dielom skupiny spisovateľov a kritikov a výsledný text vychádzal z diskusií medzi M. Bakošom, J. Dubnickým, M. Chorváthom, A. Matuškom, P. Karvašom, M. Považanom a D. Tatarkom, pričom prví štyria boli aj autormi textu. Manifest prijali slovenskí umelci a vedci počas diskusného večera Umenie v novej spoločnosti 8. apríla 1948.
Najvýznamnejším zástancom tohto modelu bol Laco Novomeský, ktorý v roku 1946 deklaroval: „...Západ je pre nás pochopom pre tú kultivovanosť, ktorá tam bola a je veľkou samožertvou jej tvorcov vytváraná a hromadená. Východ zas, ako bol premenený po vojne ruskou revolúciou, dáva vodidlo, pohľad na svet, bezpečný spôsob poznávania dejov a ich vytvárania a pretvárania.“ Vďaka jeho politike sa časť kultúrnej obce priklonila k myšlienke socializmu. Situácia v Čechách bola do istej miery podobná, aj keď tam sa ilúzie niektorých o možnej koexistencii západného a východného modelu revidovali skôr, ako o tom vypovedá vyjadrenie Jindřicha Chalupeckého tiež z roku 1946: „Ten, kto chápe a porovnáva nesmierne dejinné perspektívy socializmu [...], ten sa nemôže rozhodnúť inak než pre socializmus, aj keď to znamená, že sa rozhoduje proti sebe: proti svojej profesii, proti svojmu umeniu, proti svojej filozofii, proti všetkému čím žil, čomu sa obetoval a čo mu bolo na svete poslednou istotou a najvyššou hodnotou.“ Z tohto citátu je na rozdiel od Novomeského zjavné skôr odovzdanie a rezignácia než viera.
Nové smerovanie potvrdil IX. zjazd KSČ (1949), na ktorom boli československí umelci prvý raz oficiálne nazvaní Stalinovými inžiniermi ľudských duší. Tu sa žiadalo dôsledné zastávanie socialistického realizmu, tu bolo zásadne odmietnuté abstraktné umenie. Od tej chvíle bol z tlače a vlastne zo všetkých masovokomunikačných prostriedkov stále plamennejšie podsúvaný príklad realistického sovietskeho umenia. Vedenia výtvarnej obce sa ujala agilná skupinka mladých kritikov, ktorá priniesla nové poriadky. Pod dojmom príkladov a príkazov sa výtvarníci, s rôznym úspechom, snažili svoj prejav „porealističtiť“. Túto snahu podchytili a začali usmerňovať poroty, komisie a subkomisie, ktoré s výtvarníkmi diskutovali, organizovali školenia, dávali konkrétne odporúčania a dozerali na nich.
Ladislav Čemický: Autoportrét. 1955
V tomto období vzniklo pomerne veľa autoportrétov, spája ich jedna spoločná črta – všetky (okrem jedného nezvyčajného Jakobyho) sú veľmi konvenčné, resp. akoby nemali ten druhý plán, ktorý odkrýva viac než iba podobu autora. Z tohto hľadiska vyčnieva autoportrét Ladislava Čemického, ktorý nie je po formálnej stránke ničím pozoruhodný, ale nová je „ikonografia“: zobrazil sám seba v montérkach, saku a klobúku, autor akoby tak vytvoril nový „dress code“ pre robotníka umenia. Voľba zvrškov spoločensky odkazuje do rôznych svetov a výsledný novotvar, v ktorom sa snúbi robotnícka s panskou rovnošatou, odzrkadľuje novú dobu a paradoxne upomína na tradičnú módu „divokého Západu“. Podobne, ale s rozdielnym výsledkom, na to išiel Martina Benka pri svojej podobizni. V prvom rade zobrazil „maliara“, v tom čase čerstvého národného umelca. Na portréte pózuje, v rukách má atribúty svojej profesie paletu a štetce, stojí podľa klasických vzorov pred drapériou, je slušne oblečený v obleku s kravatou, cez ktoré má prehodený pracovný plášť a na hlave má narazenú baretku. No čiapka nie je poňatá ako umelecký „francúzsky baret“, ale ako narazená filcová čiapka, rádiovka – a teda neodkazuje na výtvarné bohémstvo, ale na potrebu zahriať sa pri práci. Je možné, že ide viac o reakciu na stredoslovenskú zimu než na postreh smerujúci k zmene statusu umelca, každopádne sa takémuto čítaniu dnes nevyhneme.
Martin Benka: Autoportrét. 1953