Privlastnený Martin Benka
Po Víťaznom februári sa na stránkach novín a vo verejných vyhláseniach začínalo brojiť proti formalizmu: „... usilujeme sa vyplieniť tzv. formalizmus a odmietame zásadne tzv. abstraktné umenie, ktoré nikomu nič nehovorí, ktorému nikto nerozumie, ktoré na nikoho nepôsobí a ktoré sa nikomu nepáči“. (Kopecký) Situácia sa radikalizovala začiatkom 50. rokov, keď sa začali formalisti verejne usvedčovať a haniť. Ako predstavitelia „vysloveného formalizmu“ boli označení medzi inými Martin Benka, Ľudovít Fulla, Miloš Alexander Bazovský, Gustáv Mallý, Cyprián Majerník, Ján Mudroch, Jozef Kostka, Rudolf Pribiš. Takéto spolitizované spoločenské rámce – kádrovanie, odpisovanie a zlé zaobchádzanie s donedávna uznávanými výtvarníkmi – vytvorili vhodné podmienky aj pre karierizmus a vybavovanie si osobných účtov.
Martin Benka bol vtedy už stálicou slovenského umenia, vlastne pre mnohých bol jeho synonymom. Navyše oslavný monumentalizujúci pátos Benkových obrazov by sa mohol hodiť oslave každého režimu, bol koncipovaný univerzálne. Agilní propagátori sorely však túto devízu v prvej chvíli neocenili. Zavážilo asi aj to, že Benkovo dielo nekorešpondovalo so sovietskymi vzormi, z ktorých bolo vymedzovanie socialistického realizmu odvodzované. Problém nebol iba vo forme, nežiaduce boli aj slovenské témy a obsah, ktoré nerezonovali so socialistickým internacionalizmom. Napokon k Benkovej rehabilitácii došlo, a to v ťažkých časoch odsudzovania buržoázneho nacionalizmu. Táto koincidencia nahráva úvahe, či to nebol premyslený pozitívny krok voči slovenskej inteligencii (rehabilitovaný bol aj Gustáv Mallý), ktorá stratu Novomeského a jeho zmierlivej politiky sledovala s obavami. Úlohu vrátiť Benku späť do dejín slovenského umenia, resp. včleniť ho do dejín socialistického realizmu dostal Marián Váross a zhostil sa jej v monografii (1952), v ktorej začal „historickým úvodom“ s životopisom, kde zdôrazňoval najmä autorovu „strastiplnú cestu za povolaním maliara“.
Martin Benka: Výstavba tehelne v Diviakoch. 1953
Benkovo dielo sa opäť stalo zrkadlom pozitívnej identifikácie so „slovenskosťou“, ale aj samoľúbosti slovenskej spoločnosti, ktorá sa s obrazom, aký maliar o nej budoval, stotožnila po svojom. Z obrazovej prílohy vo Várossovej monografii sa dá vydedukovať, aká interpretácia Benkovej tvorby bola pre nový režim najprijateľnejšia. Interpretovaným sa stal jeho pátos, oslava slovenského človeka a krajiny v novom kontexte. Práve preto autor nemusel svoj maliarsky prístup meniť, len obrodiť svoju tematiku – vlastne iba inak nadviazal na svoju tvorbu zo štyridsiatych rokov. Mnohé z nových obrazov sú len novou repetíciou starších kresieb, obrazy symbolických figúr doplnil ďalšími univerzálnymi symbolmi, napríklad v diele Národná brannosť (1955), ktoré je priamou analógiou Strážcov na západe (1940 – 1942), či v cykle Návrhy na výzdobu Armádneho divadla v Martine (1954 – 1955), ktorý je komponovaný podobne ako dielo Strážcovia a ochrankyne Slovenska (1939 – 1942). Benka se vrátil aj k niektorým svojim starším ikonografickým schémam tak, že ich využil v inom kontexte, napríklad v obraze Záhorská mamička (1952). Matka s dieťaťom je tu zobrazená na spôsob madony s Ježiškom, čo len podčiarkuje modlitebná knižka.
Paradoxne, napriek peripetiám s Benkovým oficiálnym postavením, patril tento autor k najzamestnanejším maliarom, aj keď viac pracoval než by vystavoval a jeho diela by boli publikované. Nový režim vrátil Benkovi jeho starú pozíciu aj titul „najvýznamnejší slovenský umelec“, čo vzápätí posvätilo jeho menovanie národným umelcom. Benka mal späť svoju úlohu a spoločnosť vďaka tomu svojho „dobrého pastiera“, ktorý sa o národné hodnoty príkladne stará a zveľaďuje ich. Tento vzťah ľudu a národa k svojmu maliarovi potvrdila v roku 1960 darovacia listina, ktorou Benka daroval „československému štátu a nášmu pracujúcemu ľudu“ časť svojej tvorby aj svoje zbierky múzejného charakteru.